作者:曹玉林2012-06-05 16:22:07 来源:网络
当代花鸟画坛的领军人物之一，何水法的花鸟画不以形胜，而以气胜，不以技胜，而以格胜，这是人所共知的。有论者谓，何水法“人画均`盛气凌人`，而且`气不打一处来`，因此威风八面。”（曹工化《大师班与尖刀班》）乃批评家之俊语，令人击节。何水法花鸟画中的“气”，是一种大气、豪气、霸气、堂堂正正的盛世文明之气，它与小气、村气、俗气、畏畏缩缩的末世萎靡之气根本对立。它的出现，不但以其强烈的艺术个性和独特的形态面目，丰富了当代画坛的体格样式，为今天中国画的百花园中增添了新的光彩，而且对今后中国画的发展和体格转换也产生多方面的影响，具有不可低估的启示性意义。
所谓“气”，按照徐复观的说法，“指的只是一个人的生理的综合作用所及于作品上的影响。”（《中国艺术精神》）徐氏所言，大体不谬。曹丕《典论》谓：“文以气为主”，绘事亦然。在中国传统的绘画理论中，几乎所有的经典文献都将气置于最主要的位置，如谢赫的“六法”，第一便是“气韵生动”，荆浩的《笔记法》的“六要”，第一便是“气”。认为“气”，或曰人的梢经包括性格、气质，对于绘画创作具有主导作用，这是中国绘画理论中最重要的特色之一，也是中国画与西方绘画在理念上一项主要的区别。不过，“气”虽然指的是“一个人的生理的综合作用”，是主观性的因素，但生活在不同的时代，不同的环境中的画家，客观性的因素却有时也会对主观性的因素起到或强化、或制约、或扭曲的作用。因此，同样的“气”，在不同的时代也会有不同的表现。
中国传统的花鸟画由于受儒家和道家思想的影响，“自古多轻柔”（陈绶祥语）。不论院体花鸟画“旌歌归院落，灯火下楼台”的骄矜和艳俗，还是文人花鸟画“驿外断桥边，寂寞开无主”的自怜和孤傲，大多有韵而无气，韵多而气少，不同程度地流露出某种病态。即使是晚明徐渭那纵横恣肆，不可一世的大写意画法，力矫时弊，在一定程度上扭转了此后花鸟画坛的柔靡之风，然而由于主体精神性情和客体生存环境使然，透过徐渭的那些纵率狼藉的笔致和越出常轨的狂墨，却仍然可以感受到一种压抑不住的“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”的郁愤和牢骚，也并非是真正舒畅的和健康的。
从本质上说，是病态的社会造就了病态的人生和病态的画风，这是先贤的悲哀，也是先贤的宿命。相比之下，作为徐渭同籍同好的后来者，何水法却要幸运得多。从性格、气质上看，何水法与徐渭不无某种相近之处：徐渭博学多能，才华横溢，不论诗文、书画，皆傲视古今，摘冠可戴，然“有奇气而不雅训”（李日华语），性纵诞，喜豪饮，恃才傲物，不拘礼法，易走极端。而何水法虽不似前者那样广涉诸域，但也聪颖敏慧，才情发越，所作之花鸟画不论工写皆堪称翘楚，，以至有论者推为“在两端（工笔画与大写意）极度的法则中游列有余，双善兼美”（陈绶祥语），然而却同样卓尔不群，张扬外露，不懂“谦虚”，不夹“尾巴”，常有“狂”态（艺术家的“狂”态，有时实际上是一种真性情，一种不为世俗城府所羁绊的真率的自我，这种例子在中外艺术史上不胜枚举）。但与徐渭相比，何水法远为幸运的是，徐渭生当末世，政治污浊，官场倾轧，虽“胸中又有勃然不可磨灭之气”，但结果却只能“英雄失路托足无门之悲”（袁宏道语）蹈死狱，负奇穷，极其悲凉地结束了自己的一生；而何水法却生当盛世，政治清明，社会安定，尤其是近二十多年来空前宽松、和谐的时代环境，乃艺术家从事创作最为理想的伊甸园。在这种环境中，何水法精神愉悦，心胸舒畅，可以“堂堂正正地做人，痛痛快快地画画”（《抱华楼谈艺录》），追求气盛神旺，色墨交融的大格局，而没有任何“局促瑟缩”、“鬼头鬼脑”之态。因此，何水法的花鸟画虽然也每每如徐渭那样气势磅礴，放笔直扫，淋漓酣畅，不拘一格，尽兴时，似夹雷霆万钧之势，落笔处，常具惊心动魄之奇，诚如唐云之所谓“笔墨奔放，有青藤，白阳之妙，然气势更盛，可谓后来居上”，但笔端墨楮间所传递出来的，却是与徐渭绝然不同的令人振奋的热烈、奔放的积极情绪，发自内心的乐观、向上的生命活力。这种一花一蕊皆蓬勃兴旺，一枝一叶都欣欣向荣的物态和意象，与今天的社会和时代无疑是融洽的，合拍的。从某种意义上说，何水法花鸟画中所体现出来的这种高昂、兴奋、欢乐、健康的精神风貌和艺术情趣，正是当代中国画体格转型所孜孜以求的。当然，绘画创作仅仅有气还是远远不够的。虽然徐复观说：“一个人的观念、感情、想象力，必须通过他的气而始能表现于其作品之上”（《中国艺术精神》），但要想让“气”真正落实于形象，还需要借助于具体的绘画语言和形式手段，否则仍然是徒托空言。因此，对于何水法花鸟画“气不打一处来”，但究竟打何处来的疑问，固然可以回答说是他的真率、张扬的个性，豪放、豁达的气质和沉潜传统、由工入写的习画经历中来，但若具体落实在画面上，却还是要从行之有效的，与其内在之“气”相匹配的绘画语言和形式手段中来。这种彰显何水法花鸟画积极而又饱满的生命之“神”，高昂而热烈的艺术之“气”的，行之有效的绘画语言和形式手段主要体现在以下三个方面：
一、首先是笔墨。众所周知，大写意易学难工，这种难便主要难在笔墨上。对于写意花鸟画尤其是大写意花鸟画的创作者而言，笔墨既是一种艺术，又是一种技术。作为艺术，笔墨的最大特点是创造，因此凡属好的笔墨必有体温，必打上画家的个性烙印，必具有不可重复性和不可模仿性；而作为技术，笔墨的最大特点却又是取用，具有确定性和操作性，不但可以重复，而且必须重复，不可以模仿，而且必须模仿。笔墨的这种即是艺术又是技术，既侧重于意义侧重于法，既要靠想象需要天赋，又要靠操作需要习得的两重性，决定了主要借助书法性笔墨的写意花鸟画尤其是大写意花鸟画，只能走一条既深入传统又超越传统的艰难之路。但问题是前人已经达到了相当的高度，不论是古代的徐渭，八大，还是近代的吴昌硕、齐白石，其笔墨表现能力皆登峰造极，炉火纯青，令后人几乎难以企及。在这种情况下，选择书法性笔墨作为主要造型手段者稍有不慎，但有可能出现两种结果：其一因循守旧，陷入传统的泥沼而无力自拔，其二飞镖暗器，有侼于中国画的文化种姓和本体特征。何水法的过人之处就在于他避开了以上两种结果，成功在实现了先“合”后“离”，先“取”后“弃”，先“深入”后“超越”的现代性转换。看何水法作画，我们可以发现他下笔相当果断，往往一笔下去，画面上便有了浓淡干湿，有了层次和变化。笔性、笔意、笔趣，皆体现在这些浓淡干湿和层次变化之中，而通幅完成之后，整幅画作又浑然一体，笔笔贯通，这无疑是需要很深功力的，由于何水法工写兼擅，其深厚的工笔基础，保证了他纵横驰骋却不失造型，雄强恣肆却不废法度。从某种意义上说，正是由于这一原因，才使得何水法的作品中充满了热烈奔放，如火如荼，跌宕多姿的磅礴之气。
二、其次是构图。构成何水法花鸟画撼人气势和视觉张力的另一因素，是他的具有创格性质的构图。在传统花鸟画中，画家们构图多简约疏朗，物象不多。造成这种状况的原因，一则是古人崇虚尚简，迷信所谓的“象外之趣”；另一则是满构图容易重复紊乱，功力稍有不逮便非空即烂。然而何水法在创作中却打破了这种传统的花鸟画构图程式，创造出了一种物象密集的全景式构图。这种构图方式不以单株或数株花卉作为描绘对象，而是以众多花卉的相互烘托、穿插、映衬作为致力的重点，从而营造了整体上的规模效应，对观赏者的视觉形成巨大的冲击。何水法的这种构图方式有两点特别值得称道：一是借用山水画对植被的观察方法来观察花卉，但在表现上却采用近景、特写的手段来处理，既突出了花鸟画的特点，又在一定程度上满足了现代人在艺术欣赏中的视觉化需求；二是搬掉了古人在花鸟画中用来支撑画面的石头，纯以花卉自身的穿插、构成来组织画面，从而大大地拓宽了花鸟画的表现空间。何水法的这种物象密集的全景式构图。从表面上看来似乎减少了“经营位置”之苦，但实际上却是一种高难度的追求，因为这种构图不是简单的拼凑、堆砌和重复，而是充满意匠过程的天才发挥，正如何水法自己所言是“满而不实，满中有虚，满中有空灵的感觉。”（《抱华楼谈艺录》）因此，在何水法的作品中，繁多的花卉虽然看起来似乎漫不经心，密集成片，但你只要稍稍留意，便可以发现这些花卉（包括花朵、花枝和花叶）皆“不懈不促，不脱不粘”，相互穿插、扭结，充满了富于变化的韵律感。这种纵横交错然而却义浑然一体的韵律感，使得何水法花鸟画中的气势不但更为充沛，而且也更为坚实、灵动、合于法度。
三、最后是色彩。构成何水法花鸟画夺人气势的另一个重要因素，表现在色彩方面。传统的中国画由于“重道轻器”的价值观使然，崇尚“以素为贵”，奉“墨分五色”为圭臬，使得色彩这一视觉艺术中的重要元素始终未能得到充分的发育。虽然有一部分院体花鸟画家和清末“海上画派”画家，对色彩较为重视，但不论是前者的骄奢富瞻，还是后者的媚俗趋势，皆有着不容忽视的偏弊，无法满足现代人在欣赏绘画时对于色彩的审美需求。然而何水法却是一名“好色之徒”，“色胆包天”（曹工化戏谑语）。他敢于用色，也善于用色（这与他早年画过水彩、水粉不无关系）。世代相传那些诸如“彩色异具，则无笔法”，“丹青竞胜，反失山水之真容”等清规戒律，被他弃之如敝履。因此，在何水法的作品中，不论是洋红、朱砂，还是石绿、藤黄，用来全都得心应手，显得绚烂而明丽，鲜活而生动，欣欣向荣，赏心悦目，确实做到了他所追求的“亮、透、雅”。另外，何水法对西方绘画的用色方法也并不一味排斥，而是有选择地吸收。何水法说“西洋画写生能力很强，色彩用得也很好，如法国的巴比松画派，其浪漫主义的直接调色法能使画面取得更鲜明的色彩效果，可以借鉴。”（《抱华楼谈艺录》）因此，其笔下的色彩极为丰富。当然，需要指出的是，何水法对色彩的运用主要是“写”，而不是“染”、“涂”、“敷”，这样，色彩的本身就充满层次和变化，色与墨之间产生了同一性，绝不会出现笔触为色彩所遮蔽的问题，故而，在何水法的作品中，那些“艳而不俗、浓而不媚，厚而不腻”的色彩，常常能产生一种神奇的效果，益发增添其画中的气势。关于绘画中的“气”（古人对“气”和“韵”常常二者兼举，密不可分），晚明书画巨擘董其昌曾说过一段极有见地的话：“画家六法，一曰气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自然天授。然亦有学而得处，读万卷书，行万里路，胸小脱去尘浊，自然丘壑内营，成文鄞鄂，随手写出，皆为山水传神。”（《画眼》）在董其昌看来欲使画中有“气”或曰“气韵生动”，须具备两项条件：一是要有先天的秉赋，二是要有后天的习得和修养。何水法二者皆备，故其气之盛，其神之旺，其韵之雅，是必须的。
|
-
More..
名人堂
-
-
More..
艺术展览
|
