作者:曹玉林2012-06-05 16:24:21 来源:网络
自上个世纪初，伴随着绵延两千多年的封建宗法社会的土崩瓦解，作为反映这一时代变革的意识形态，以科举制度的消失和儒学文化的式微为契机，开始了艰难而漫长的从传统型向现代型的转换。
这种转换落实到中国画领域，是社会学立场与艺术学本位的对立、民族性传统与现代化追求的矛盾。具体而言：第一，中国画的精英性质与大众化趋势的矛盾；第二，中国画的传统形式与现代语境的矛盾；第三，中国画的种性原则与西方绘画视觉化取向的矛盾。这三大矛盾在山水、花鸟和人物各科之间的表现不尽相同。一般说来，山水画的传统积淀最丰厚，因袭负担最沉重，因此矛盾最大，转型也最困难；人物画由于有服饰、背景、故事等因素的配衬，引进了西方绘画的人体结构造型，且易于表现现实性主题，矛盾最小，转型也较为成功；花鸟画则居于二者之间，既不象山水画那样积重难返，举步维艰，又不象人物画那样自然凑泊，容易得到超度，而是长期在传统与现代的夹缝中一咏三叹，裹足不前。花鸟画的这种对传统型体格既厌倦又留恋，对现代型体格既追求又排斥的胶着状态，严重地阻碍了花鸟画的发展，因此，在一个相当长的时期里，花鸟画创作相对滞后，与其自“扬州八怪”以来一直雄居画坛主流的地位不相适应。这种状况，直到近些年来，才终于被包括何水法在内的一批既有传统功功力，又有现代精神的画家所打破。
被论者誉为“百花君子”的何水法，为当代花鸟画坛的领军人物之一。何水法自学画伊始，便从宋人筑基。宋代，是中国传统花鸟画的高峰，宣和画院时期的以形写神，审物不苟，令后世高山仰止，至今难以企及。薄薄四十张的《宋人画册》，奠定了何水法坚实的造型基础。虽然这种笔墨精微，工致写实的绘画方法，在如今何水法的作品中已难觅踪影，然而这就如同一个人少年时代所背诵过的诗文一样，已融入了血肉，必将使其终身受益。而与此同时，何水法从十一二岁时起，便开始大量地临摹古人的法书，不论是汉碑还是篆书、行书皆下过很大的功夫。造型与笔墨（书法），乃中国画形态学的两大支柱，由于何水法从一开始便在这两方面立定了根基，所以尽管此后锐意进取，大胆鼎革，却始终不悖中国画的文化种姓和精神本源，其奥秘诚在于此。
何水法的老师陆抑非，是一位对中国画的精神原理和创作机制有着深刻理解的艺术家，在他的帮助和启导下，何水法先工后写，先小写而后大写，一步一个脚印地步入了传统的殿堂。如果何水法沿着这条路继续走下去，无疑也能成为一位饮誉画坛的名家，但却不能成为一位开创新格的大家。因为作为一位后来者，无论怎样沉潜于传统，醉心于古法，都不过是摭拾前人的牙慧，无法摆脱延续型画家无缘立足于画史的命运。自吴昌硕、齐白石以来，大量拘执于吴、齐衣钵的花鸟画家，尽管内中不乏功力深厚和才华横溢者，然而除潘天寿一人独出蹊径，有自家面目外，余者大多为吴、齐二氏巨大的身躯所遮蔽，便是一个有力的证明。这是后来者的宿命，也是后来者的悲哀。而另一个对于后来者更为不利的因素是，他们今天所面对的是全面开放的文化语境和无比畅通的信息时代，昔日中国画的精英性质，已经越来越泛化为大众参与的文化活动，人们的审美倾向越来越趋于浅表化和直观化，这种由于生活节奏加快和艺术认知能力欠缺所造成的视觉化取向，也要求中国画在表现形式上作出相应的调整。因此，如何推动花鸟画创作实现从传统型向现代型的体格转换，便成了每一位有志于花鸟画创作者所无法回避的严峻课题。作为一位才情发越的艺术开拓者，何水法不畏风险，迎难而上，以自己卓有成效的全方位探索，终于交出了一份极为出色的答卷。
重读何水法的画作，我们可以发现何水法在创作中首先打破了传统花鸟画的题材局限和对形色的偏见，将原来文人花鸟画托物言志的人格寓意，位移于充满时代精神的个性化视觉形象，从而与传统的花鸟画在形态上拉开了距离。
画史显示，由于精神所系，古代的画家尤其是文人画家多钟情于山水，对花鸟画偶而涉足也大多局限于梅兰竹菊一类狭隘的题材。这种借助于文学上的“比兴”手法，是一种自设藩篱，阻碍了花鸟画走向形式自律。晚明“青藤白阳”的崛起，虽然在一定程度上突破了这一由传统文化内涵所锁定的题材界线，但在对待形与色的态度上，仍未能真正冲出文人士大夫一以贯之的“重道轻器”的精神牢笼。这种植根于中国传统文化中老庄哲学和魏晋玄学的形态观和色彩观，“不求形似”，“以素为贵”，其潜在的疏离大众的优越感和出世精神，显然是与今天艺术活动中的大众化趋势格格不入的。清末“海上画派”诸大家审时度势，对这种倾向予以大胆地反拨，使传统的中国画开始了社会性回归。然而，由于“海上画派”乃绘画商品化的产儿，不但画材多为讨好买家的口彩，而且形色也大多带有一种媚俗趋世的成分，因此，也并不能真正做到从艺术本体出发的体格转型。
何水法与以上所述的前辈画家显然不同。何水法有“何牡丹”之称，在中国传统文化中牡丹乃富贵之王，与旧时代文人雅士“驿外断桥边，寂寞开无主”的孤芳自赏，在艺术趣味上恰成两极，仅此一点，便足以证明何水法在选材方面完全打破了传统花鸟画的观念壁垒，其情感意志的表达不是通过表现对象从旁观者的立场上折射出来，而是直接诉诸于个性化的视觉形象。何水法对物态的描绘是认真的，也是准确的。然而这种认真和准确却不是工细、板滞和刻露，而是浑厚华滋、淋漓酣畅、松秀潇洒。这样何水法就一方面以其生动传神的形象，力矫古代某些文人画家草率、粗疏、恣意涂抹的陋习；另一方面又以其鲜活灵动的笔墨，避免了昔日多数院体画家局促、僵硬、匠气十足的毛病，从而体现出一种既源于古人，取法古人，又异于古人，超越古人的现代性。
何水法作品中的另一大优势，或曰另一个突出的特点是表现在他的色彩方面。何水法画过水彩，也画过水粉，对色彩有着敏锐的感觉和独到的见解，因此他敢于用色，也善于用色。世代相传的那些为很多画家奉为圭臬的诸如“水墨为上”、“以素为贵”的清规戒律，对何水法没有任何束缚。在何水法的作品中不论是洋红、朱砂，还是石绿、藤黄，全都得心应手，显得丰富而明丽，给人以一种赏心悦目的感觉。当然，何水法对色彩的运用是“写”，而不是“染”、“涂”、“敷”，这样就使得色彩的本身充满了笔意和变化，色与墨产生了同一性，绝不会出现笔触为色彩所遮蔽的问题。因此，何水法的色彩艳而不俗，鲜中带雅，有一种神奇的效果，既与传统的惟水墨马首是瞻的色彩观划清了界线，又与“海上画派”敷色艳丽，以邀俗赏的色彩观有了分野，而成为其现代型体格中的一个重要侧面。
以上所述是何水法在形态与色彩方面的特点，而何水法作品中的更重要特点，或换言之，何水法对花鸟画体格转型的更重要贡献，则表现在他的构图方面。 何水法在构图方面最显著的特点，是打破了原来花鸟画构图的程式，创造出一种前所未有的全景式构图。这种构图方式，大多不以单株或数株花卉作为致力重点，而以众多花卉的相互烘托、映衬作为致力重点，从而形成一种整体上的气势和规模上的效应。众所周知，在传统的花鸟画中，画家多采用一种疏朗简约的构图，物象不多，即使是陈白阳、徐青藤那样的天才圣手，作长卷也多是不同花木果蔬的拼凑罗列。造成这种状况的原因一则是古人崇虚尚简，迷信所谓的“象外之趣”，另一则是满构图容易重复紊乱，尤其是写意画，满构图吃力不讨好，也每每被画家视为畏途。然而时代不同了，当今的社会，人们对中国画的欣赏方式已从原来的三五知己，案头把玩，逐渐演变为大厅展示，供人浏览，原来的那种疏朗而简约的构图方式，缺乏视觉张力，显然不符合现代人的欣赏习惯和审美需求，因此，何水法在作品中大多采取一种物象密集的全景式构图。这种物象密集的全景式构图，从表面上看减少了“经营位置”之苦，似乎较为容易，但实际上却是一种高难度的追求。因为这种构图方式不是简单地拼凑、堆砌和重复，而是充满意匠过程的精心安排，稍有不慎便有可能落入迫塞、粘着、芜杂的技术性黑洞。而何水法的作品却与之正好相比，即以其代表作《灼灼红芳》、《翠幄红绡》、《碧桃闹春》等为例，在这些作品中繁多的花卉虽看似漫不经心，密集成片，但你只要稍稍留意，便可以发现这些花卉，包括花朵、花枝和花叶，皆“不懈不促，不脱不粘”，相互间穿插、扭结，充满了一种富于变化的韵律感，不论是虚实动静，阴阳向背，还是张驰疏密，高低错落，无不妙相生发，涉笔成趣，组成了一个环环相扣的有机整体，可谓分则逐物有致，合则浑然一体，纵横交错，大气磅礴，给人以一种强烈的艺术感染和巨大的视觉冲击。郑板桥尝谓：“石涛画竹好画战，略无纪律，而纪律自在其中。”（《板桥题画》）何水法笔下的这些经营两足，气韵双高的花卉也是如此，看似横涂竖抹，略无纪律，而实际上自有法度，正如谢稚柳对其的赞誉：“尽态极妍，生面别开”，堪称今日花鸟画坛独树一帜的翘楚。
为当下中国画体格转型中的一个成功范例，何水法的这种立足于传统，然而却又充满现代精神和现代气息的绘画风格，既坚持了中国画的文化种姓和本体特质，又在一定程度上满足了现代人艺术欣赏中的大众化趋势和视觉化需求，对花鸟画的创作而言，具有一种非同凡响的创格意义。因此，何水法的这种绘画风格、这种画法对整个中国画体格转型的推动和启示，是绝对不可低估的，其意义将是深远的。随着时间的推移，何水法先生的及其他的中国大写意花鸟画，在21世纪的中国画坛上将会记上重重的一笔，这是毋庸置疑的。
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